مقاله حاضر ترجمه‌ی مقدمه تز دانیل فرمپتون از دانشگاه لندن است که به رابطه فلسفه و سینما و ارائه شکل جدیدی در ارتباط این دو می‌پردازد.

فیلموسوفی مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر (از هوگو مانستربرگ تا آنتونین آرتو، ژان اپستاین و سرگئی آیزنشتاین تا ژان لویی شفر و ژیل دلوز) به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه‌ی فیلم. هر چند تا پیش از این، فیلموسوفی تنها در حد یک فرضیه مطرح بود، اما با انتشار کتاب "فیلموسوفی" توسط دانیل فرمپتون انگلیسی امروز به عنوان نظریه‌ای مطرح شده و به زودی شاهد بحث هایی در این زمینه از سوی تئورسین‌های سینما خواهیم بود.

 

دانیل فرمپتون / ترجمه ماکان مهرپویا

مطالعه فیلم و فسلفه باید بمیرد. پیوند زدن این دو رشته، نه تنها آنها را از هم جدا می‌سازد، بلکه توازن‌شان را نیز بر هم می‌زند. فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسائل و پرسش‌های کلاسیک خود سود بجوید. فلسفه همواره حضور داشته است تا از فیلم حمایت کند: فیلم پی نمی‌برد که چه مساله فلسفی‌ای با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه برای کمک به فسلفه باید ارزش حقیقی و نهفته فیلم را آشکار کند. این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی‌توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می‌شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه قیاس می‌کند. شوک ناشی از دیدن جهانی آزادشده توسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده‌ی فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آنها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه‌ای به شمار آورند. اما قیاس صحیح با تفکر انسان غریب می‌نماید، زیرا فیلم بسادگی در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فیلم در ابتدا درونی (سابجکتیو) و در نگاه فرمال، عینی (ابجکتیو) به نظر می‌آید.

فیلموسوفی(1) مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در برمی‌گیرد. «فیلم-ذهن»(2) تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود). بدین ترتیب فیلموسوفی بسط و یکپارچگی تئوری‌های فرم فیلم و ارایه‌ی پیش‌روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری‌های روایت گویی و محدودیت‌های انگاره راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است. فیلم-ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن، به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می‌کند. دو منظر برای فیلم-ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرست‌وار ابتدایی از انسان‌ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم.

این طرح و بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم در اینجا «اندیشه‌ی فیلم» نامیده می‌شود. با اهمیت آن که این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سختگیرانه‌ای را انکار کند، بلکه اینجا مقایسه‌ای کارکردی وجود دارد: پایداری فیلم، معنی پایان‌ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان (نوعی جدید) از اندیشه تصور می‌شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می‌شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه‌های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سخت‌گیرانه در سینمای دلوز(3) برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است: «این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می‌دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد» (عکس‌های ماشین مسابقه و دوربین شکسته در اتاقش) (4). اندیشه‌ی فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم - ذهن را دراماتیزه می‌کند.

به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است: فرم را گرفتار محتوا می‌کند و دیگر این که به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و بطور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می‌گذارد. یک رابطه اساسی بین مفهوم با فیلم با زبان با تجربه (با فلسفه). همزمان، فیلم بیشتر اندیشمند و نیز انعطاف پذیر و آزاد می‌شود تا معنای مجازی هرچیز را نشان دهد. از این گذشته راوی نامعتبر و نمای غیر ذهنی pov هر دو بیشتر و بیشتر عوامانه می‌شوند. برای به کار بردن این فرم‌های جدید تئوری و نقد فیلم زبان توصیفی بیشتر شاعرانه‌ای برای فرم فیلم نیاز است. مفهوم اندیشه‌ی فیلم به معنی آن است که تمام فیلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم یا شاید معنادار کند، بدین سان به مخاطب کمک می کند پیچیدگی‌های فرمی و چرخش‌های فیلم را شرح دهد. حالا سبک فیلم به عنوان منظور دراماتیک خود فیلم دیده می‌شود.

تصور کلی اندیشه‌ی فیلم سبک را بخشی از کنش می‌کند و تجربه فیلم بدل به نوعی حس ارگانیک می‌شود زیرا سبک با روابط مفهومی طبیعی، متفکرانه، انسانی به معنا متصل شده است که فرم‌های فیلم را بیش از آن که تکنیکی کند، دراماتیک می کند. در فیلموسوفی فرم ضمیمه ای بر محتوا نیست، اما به سادگی خود بیشتر محتوا (فقط برای طبیعتی متفاوت) است. نحوه ای که یک شخص فیلمبرداری می‌شود فقط به عنوان یک شکل استعاری غیر مستقیم آن شخص دیده نمی‌شود، بلکه شایسته کاراکتر آن شخص یا یحتمل تفکر موجود در فکر فیلم از آن شخص است. در این وجه است که مفهوم اندیشه‌ی فیلم پیوند بین فرم و محتوا را سازماندهی می‌کند. در ترکیب کامل سبک با تفکر فیلم (و نه ضمیمه ای بر عمل متحوای اصلی)، فیلموسوفی امیدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد. سبک همیشه حاضر است و همیشه ترکیب کاملی با کنش‌ها و رویدادها دارد و فیلموسوفی به سادگی و به شکلی هالوستیک(5) کنش‌های فیلم را به موتیف‌ها و مقصودهای متفکرانه دراماتیک مقید می‌کند.

آشکارترین دلیل بازتصور کردن فیلم به مثابه اندیشه تغییر در نحوه صحبت ما درباره فیلم است. کاری که اول از همه لازم است صورت گیرد برجسته کردن ارزش و اهمیت تصویر و صدا است، چیزی که به سادگی در رابطه مستقیم از میان انبوه مطالعات سینمایی فراموش می‌شود. در این وصلت بین فیلم و مخاطب، محتوای فیلم به وسیله معانی «مناسب» استنتاج شده از مفهوم اندیشه‌ی فیلم پیشرفت می‌کند. یکی از خواسته های قلبی پروژه آن است تا احتمالات فیلم (از تمام تصویر - صداهای متحرک) را به وسیله بازآفرینی زبان توصیفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثیر قدرتمند تصاویر بسیار کم نوشته شده است؛ نوشته‌ای بر فیلم که برای عوام است، به طور نزدیک منحصرا به طرح، بازیگری و ارجاعات فرهنگی سوق می‌یابد. استدلال من آن است که بازاندیشی فیلم به عنوان اندیشه، امیدوارانه اجازه ورود شاعرانه‌تری را به بینش فیلم می‌دهد. فیلموسوفی تنها پیوندی را بر اندیشه به فیلم تقدیم نمی‌کند (نه فقط علاقه‌ای برای هم‌سنجی) ، بلکه تحلیل فیلم را به عنوان قسمی از خودش از اندیشه به او می‌بخشد. این صرفا سوالی برای رفع معمای «چه چیزی هستی فیلم را می‌سازد» نیست، زیرا این تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوری اش را، زبان بیان تصویری‌اش را، و نقش بیانی‌اش را بسازیم.

گذشته از این اگر فیلم عملی اندیشمندانه است، پس (یحتمل) فلسفی هم هست. فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربین، صدا، فریم بندی و... همه به یک رابطه قطعی برای بیان داستان می‌اندیشند. یقینا برای خاص کردن ایده ها، شکل‌ها و رنگ‌هایی وجود ندارند، در غیر این صورت فیلم به ارتباط (6) تنزل می‌یابد. فلسفه ایده‌ها را جهت دقیقی تولید می‌کند و فیلم اندیشه شاعرانه‌ای است که می تواند غیر مستقیم فلسفی عمل کند، یک تفکر فاقد زبان که ویتگنشتاین (7) در محاوره روزمره آن را غیرممکن دیده بود. و این ما هستیم که اگر بخواهیم تفکر فیلم را کامل می کنیم، و تصمیم می‌گیریم چه ایده‌هایی از سینما حاصل شوند. فیلموسوفی سرانجام قصد دارد تا تصویر را توسط رها کردن ظرفیت اندیشمند فیلم از جایگاه ثانوی در فعل و انفعال انسانی و... آزاد کند. برای این کار توجه پروژه سرانجام به تاریخ فسلفی و دلالت‌های ادراکی فیلم برمی‌گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاویر بیاندیشد؟ چگونه ما عملا اندیشه فیلم را به مسائل و مباحث فلسفی رایج متصل می‌کنیم؟ ما چگونه توانستیم این اندیشه غیر ادراکی را برای فلسفه بکار بندیم؟ در حرکت به سوی فهمیدن تنها چیزی که می تواند متفکرانه سینمایی شود، پروژه (فیلموسوفی( کوشش می کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم های فیلم بیابد. اگر این نوع جدیدی از اندیشیدن است برای اندیشه ما چگونه معنی می‌دهد و فیلم چه چیزی را می‌تواند فلسفی گونه تصور کند؟

نوشته شده در دوشنبه 87/7/8ساعت 5:58 عصر توسط یزدان ذوالقدر نظرات ( ) |